Amodio Tortora
Il peplum italiano viene spesso ricordato attraverso alcune immagini immediatamente riconoscibili: eroi dalla forza eccezionale, città antiche ricostruite in studio, regine e principesse, combattimenti, palazzi, templi, schiavi, tiranni, costumi sontuosi. Questa iconografia appartiene alla memoria del cinema popolare, ma non esaurisce la complessità del fenomeno. Dietro la semplicità apparente di molte trame si trova infatti un sistema nel quale storia del cinema, industria, divismo, rappresentazione del corpo, cultura visuale e trasformazioni sociali si intrecciano continuamente. Questo studio considera il peplum non come una categoria perfettamente chiusa, ma come un’area cinematografica nella quale convergono film storici, mitologici, biblici, avventurosi e fantastici. La prospettiva scelta permette di seguire un arco più ampio della sola stagione di massimo successo tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta: dalle origini del cinema italiano e dal modello di Cabiria fino alla crisi del filone e alla dispersione di molti suoi elementi nel western e in altri generi popolari. Il filo conduttore è il corpo. Nel peplum il corpo non è soltanto ciò che l’attore porta sullo schermo, ma un elemento costruito dalla regia, dal costume, dalla fotografia, dal montaggio, dalla promozione e dalle convenzioni del genere. Il corpo maschile può rendere visibili forza, resistenza, autorità e capacità d’azione; quello femminile viene frequentemente organizzato attraverso bellezza, costume, postura, movimento e sensualità. Queste tendenze, tuttavia, non devono essere trasformate in una contrapposizione assoluta: gli eroi maschili sono anche corpi esposti allo sguardo, mentre molte figure femminili uniscono spettacolarizzazione, potere e iniziativa narrativa. Da qui deriva la seconda linea di ricerca, dedicata al divismo. L’attore e l’attrice non coincidono con il personaggio interpretato. Volti, corpi e nomi circolano attraverso manifesti, fotografie, riviste, concorsi di bellezza, interviste e pubblicità, creando un’immagine pubblica che precede e supera il singolo film. Il peplum costituisce un terreno privilegiato per osservare questa sovrapposizione tra personaggio e star, perché l’antichità immaginata offre alla presenza divistica un apparato visivo di eccezionale evidenza. Un ulteriore livello riguarda i limiti della rappresentazione. Nudità, seminudità, erotismo e sensualità non sono sinonimi e non possono essere misurati soltanto in base alla quantità di corpo visibile. Costume, velo, illuminazione, durata dell’inquadratura, montaggio e situazione narrativa contribuiscono a costruire il desiderio. Nello stesso tempo, tali scelte si sviluppano entro un sistema di norme morali, controlli istituzionali ed esigenze commerciali. La censura, pertanto, non viene considerata soltanto come un ostacolo esterno, ma come una condizione storica che può incidere sulla forma stessa delle immagini. Il problema dello sguardo consente infine di passare dal corpo mostrato al rapporto tra chi guarda e chi viene guardato. La teoria del male gaze offre uno strumento utile, purché non venga applicata in modo automatico. Lo spettatore implicito costruito dal film non coincide necessariamente con il pubblico storico reale; allo stesso modo, oggettificazione visiva e passività narrativa non sono equivalenti. L’analisi deve tenere insieme desiderio, agency, potere, divismo e posizione spettatoriale.
